Примерно три года назад мне посчастливилось побывать дома у Joe Morello для работы над книгой «Master Studies». Во время разбора раздела об остинато он демонстрировал упражнение с восьмыми нотами и акцентами.
Джо Морелло объяснял: как только освоишь базовый паттерн правой рукой, можно добавлять любые рисунки левой. И тут же виртуозно исполнил семёрки левой рукой, чем немало меня впечатлил.
Я, будучи погружённым в изучение остинато и испытывая трудности с координацией рук, не смог скрыть лёгкое раздражение от его непринуждённости. В порыве саркастичности я бросил: «А ещё можно триоли на бас-барабане играть».
На что Morello, сохраняя абсолютную невозмутимость, действительно начал отбивать триоли правой ногой, продолжая играть руками. И словно этого было мало, добавил: «Не забывайте про хай-хэт при таких партиях» — и включил в рисунок левую ногу, отмечая вторую и четвёртую доли.
Подобные истории с участием Morello — не редкость. Jim Chapin часто вспоминает, как в 50-х годах в «Hickory House» Morello вызывал на импровизированные баттлы известных барабанщиков. После их демонстрации техники он невозмутимо спрашивал: «И это всё?» — и воспроизводил то же самое вдвое быстрее.
Сам Morello позже признавал: «Я не пытался хвастаться. Просто был наивен. Приехав в Нью-Йорк, я искренне восхищался местными барабанщиками и считал, что они намеренно замедляют темп, показывая техники. Позже понял, что некоторые из них действительно не обладали выдающейся техникой».
Morello всю жизнь был одержим совершенствованием техники, но сводить его талант лишь к техническим навыкам — значит не понимать сути его искусства. Его легендарные записи с квартетом Dave Brubeck доказывают: техника для него была лишь средством воплощения музыкальных идей.
Особенно ярко это выразил его наставник George Lawrence Stone в письме 1959 года: «Morello — один из самых талантливых исполнителей, которых я слышал. Его достоинства не ограничиваются скоростью и контролем. У него исключительное чувство ритма и глубокое понимание джаза. Он обладает уникальным даром — умением размещать правильный звук в нужном месте и в нужное время».
Интервью журналу Modern Drummer (1986)
MD: За годы карьеры вы развили невероятную технику игры. Многие интересуются: где вы применяете все эти навыки? Как вы отвечаете на подобные вопросы?
Joe Morello: По сути, такая техника не является обязательной. Для меня она всегда была лишь инструментом. Благодаря ей открывается больше возможностей для самовыражения и воплощения сложных музыкальных идей. Но гоняться за техникой ради техники — бессмысленно. Главное, чтобы навыки использовались в музыкальном контексте. Особенно это важно при исполнении соло, когда нужно свободно воплощать свои мысли.
В процессе игры на ударных вы не следуете нотам из учебника. Вы импровизируете, опираясь на интуицию, и при этом знаете, что задуманное в большинстве случаев получится реализовать. Барабанщики с ограниченным техническим арсеналом часто боятся рисковать, поскольку не уверены в успехе. Обучая опытных музыкантов, я часто вижу, как они мучаются, пытаясь сыграть даже простые вещи. Приходится говорить: «Я понимаю вашу задумку, но исполнение не удалось из-за недостаточного владения инструментом».
Чем лучше вы контролируете инструмент, тем увереннее себя чувствуете и тем больше возможностей открывается для творческого самовыражения. Техника ради техники — пустое занятие. Если вы не можете применить её в музыке, а просто демонстрируете скорость — это не то, к чему стоит стремиться.
MD: Видно, что вы уделили особое внимание изучению технических тонкостей. Что изначально пробудило в вас такой глубокий интерес к развитию техники?
Joe Morello: Моей первоначальной целью было стать классическим барабанщиком — играть на малом барабане и литаврах. До этого, с пяти до двенадцати лет, я занимался на скрипке. После того как услышал Heifetz, понял, что мой уровень игры недостаточен. Но барабаны всегда привлекали меня — ещё ребёнком я стучал по кастрюлям и сковородкам.
Позже я начал учиться у Joe Sefcik в Springfield — барабанщика водевильного жанра. Мой отец был против занятий на барабанах, и когда он отказался оплачивать уроки, мне пришлось учиться самостоятельно. Каждую неделю я приходил в театр, садился впереди и запоминал все ритмы, которые исполнял Sefcik с помощью щёток. Это давалось мне удивительно легко.
Параллельно я увлекался творчеством Gene Krupa. Благодаря Sefcik я узнал о нём, начал перенимать его приёмы и даже видел его выступления. Меня также привлекали биг-бенды, и я начал собирать пластинки. Особенно впечатлили записи Count Basie с Jo Jones, а позже — Tommy Dorsey с Buddy Rich. Их энергичная игра с обилием триолей буквально поразила меня. До этого момента я даже не знал о существовании Buddy Rich.
Именно эти записи стали моим главным источником вдохновения. В возрасте 15–16 лет я твёрдо решил пойти по этому пути. Я всегда верил: если один человек способен достичь такого уровня мастерства, то это под силу каждому, кто действительно этого захочет.
MD: Удивительно, что, несмотря на вдохновение от таких барабанщиков, как Buddy Rich, вашими наставниками стали не джазовые исполнители, а преподаватели вроде George Lawrence Stone и Billy Gladstone. Как это произошло?
Joe Morello: Действительно так. Спасибо, что обратили на это внимание. Когда я начал обучение у Stone, игра на ударной установке казалась мне просто забавой. Я не относился к этому серьёзно. Моя настоящая цель заключалась в освоении классической музыки — игре на литаврах и ксилофоне. Однако Stone быстро меня отрезвил. Это стало настоящим ударом. Он заявил: «Joe, у тебя проблемы со зрением. При игре на литаврах ноты находятся слишком далеко. К тому же нужно следить за дирижёром. Посмотри на Krupa — он мой ученик и нашёл свой путь. У тебя такой же талант. Почему бы тебе не пойти по этому направлению?»
Его слова глубоко задели меня, ведь я мечтал о выступлениях в классическом стиле, в смокинге, исполняя серьёзную музыку.
MD: Вы могли бы стать частью Modern Jazz Quartet.
Joe Morello: [смеётся] Да, но я был убеждён, что моё призвание — классическая музыка. Я прислушался к совету Stone и начал двигаться в этом направлении. Именно тогда я познакомился с игрой Rich и Krupa. Хотя я и слушал Krupa раньше, но считал, что никогда не достигну такого уровня. Меня поразило мощное исполнение Buddy в составе оркестра Tommy Dorsey.
Со временем я открыл для себя других выдающихся барабанщиков: Sidney Catlett, J.C. Heard, а позже — Max Roach и Kenny Clarke. Особенно сильное влияние на меня оказал Max, который использовал технику не просто для демонстрации скорости, а для создания линейных музыкальных фраз. Он играл мелодичные пассажи, и я стараюсь внедрять подобный подход в свою игру, даже если это не всегда очевидно слушателю.
Хотя я и люблю включать скоростные элементы в концовку, главное — это музыкальная составляющая. Огромное влияние на меня оказал Roy Haynes — возможно, один из самых креативных барабанщиков, которых я когда-либо слышал. Его игра просто великолепна.
Так формировались мои музыкальные корни и стиль. Я черпал вдохновение у разных музыкантов и создавал свой уникальный подход к игре, как это делает каждый настоящий музыкант.
В юные годы я мог прекрасно воспроизводить соло Gene. В те времена в Springfield у нас был свой коллектив: Sal Salvadore, Phil Woods, Hal Sera за фортепиано и Chuck Andrus на бас-гитаре. Мы устраивали джем-сейшны и пародировали известных музыкантов. Phil исполнял все характерные соло в стиле Bird, а я — в манере Max Roach. Именно Sal и Phil настояли на том, чтобы я отправился в New York.
Первые дни там были непростыми, но такие барабанщики, как Mousey Alexander и Don Lamond, оказали мне неоценимую поддержку.
MD: В период вашего становления большинство виртуозных барабанщиков, таких как Rich и Krupa, были частью больших оркестров. Почему же вы выбрали путь работы в малых ансамблях?
Joe Morello: Когда я прибыл в Нью-Йорк, эра биг-бендов уже шла на спад. До сотрудничества с Marian McPartland я выступал в коллективе Johnny Smith. Именно тогда мне поступило предложение присоединиться к оркестру Stan Kenton — Stan Levey должен был уехать в Филадельфию на операцию.
Встретившись со Стэном, я был удивлён его немедленным предложением о работе, несмотря на то, что он даже не слышал моей игры. На мой вопрос о прослушивании он ответил: «Достаточно того, что о тебе говорят другие. Shelly (Manne) много рассказывал о тебе».
Моё пребывание в группе длилось около трёх с половиной недель. За первые несколько дней я освоил весь репертуар, и это было невероятно увлекательно. Коллектив отличался громким звучанием, и у меня была возможность полностью раскрыть свой потенциал. После этого Marian McPartland пригласила меня, и я провёл с ней три года.
Позже Bellson пришёл послушать моё выступление в Hickory House. Он покидал Dorsey, чтобы работать с Pearl Bailey, и предложил мне пройти прослушивание. Он сообщил, что Tommy сменил около пятидесяти барабанщиков, но никто не подошёл. В оркестре пытались внедрить бибоповый стиль, что не срабатывало. Dorsey искал музыканта, способного уверенно играть на большом барабане.
Я вырос на записях этого оркестра и знал большинство композиций наизусть. На прослушивании в Cafe Rouge я сыграл с группой, и Tommy остался доволен. Он предложил мне работу в шоу Jackie Gleason.
Признавшись в трудностях с чтением нот, я получил ответ: «Не беспокойся, главное, чтобы ты видел меня впереди». Однако из-за финансовых махинаций менеджера это сотрудничество не состоялось.
Примерно в то же время поступило предложение от Benny Goodman, собиравшего группу для европейского турне. Hank Jones предложил мне пройти прослушивание. Они уже рассматривали таких музыкантов, как Gus Johnson из оркестра Basie.
Репетиции в стиле Benny были особенными: только Hank Jones, я, малый барабан, щётки и тарелка. Появившийся Benny в маленькой шляпе и с кларнетом не произнёс ни слова. Он хотел видеть меня в группе, но репетиции начинались в девять утра, а я работал в Hickory House до четырёх утра, возвращаясь домой в четыре тридцать.
После нескольких репетиций я заметил, что не совсем вписываюсь в звучание группы, о чём сообщил Benny. Он ответил: «Дело не в тебе, малыш. Мы можем держать темп, а вот группа — нет».
В это же время связался со мной Dave Brubeck. Работая в Birdland, он захотел поговорить со мной. Встреча в отеле Park Sheraton привела к предложению о сотрудничестве. Dave рассказал, что часто приходил в Hickory House с Paul Desmond и слушал мою игру. Его впечатлила моя работа с щётками.
Сначала я сомневался: «Не уверен, что буду хорошо звучать в вашей группе. Ваш барабанщик Joe Dodge держится в тени, всё внимание на вас и Paul». Это был замечательный музыкант. Dave заверил: «Я предоставлю тебе полную свободу. Ты станешь важной частью коллектива». Это было в июле, и он спросил, могу ли я присоединиться в октябре. Я согласился.
В конце августа поступил звонок из офиса Tommy Dorsey. Менеджер уверенно заявил: «Забирай форму — Tommy просмотрел ещё два десятка барабанщиков, и работа твоя». На что я ответил: «Я выбираю Brubeck». Он попытался переубедить: «Неужели ты хочешь всю карьеру провести в Birdland? Вспомни, сколько мы сделали для Buddy Rich и Louie Bellson!» Но я парировал: «Вы ничего для них не сделали — они просто влились в коллектив», и, думаю, был прав. Обычная менеджерская болтовня.
Так я оказался в команде Dave Brubeck. Первые дни в группе прошли без репетиций: сразу после присоединения я отправился в Чикаго на съёмки телешоу. Brubeck прислал несколько пластинок с просьбой разучить композиции. Среди них были сложные полиритмические пассажи. Переходы между трёхдольным, четырёхдольным и двудольным размерами. Для меня это не составило труда, ведь подобные техники я отрабатывал ещё в Спрингфилде.
После первых выступлений Brubeck предложил подписать контракт. Я ответил: «Давайте подождём. Вдруг после трёхмесячного тура мы друг друга невзлюбим?» [смеётся] Но сотрудничество сложилось удачно, и я остался в группе на 12 с половиной лет.
Интересно, что я всегда мечтал играть в биг-бендах — там можно было в полную силу использовать барабаны, солировать с духовым сектором. Это было захватывающе, и я, несомненно, многому бы научился. Однако судьба сложилась иначе, и работа в малых составах оказалась не менее интересной.
Стоит отметить, что карьера в биг-бенде имела бы свои сложности. Tommy ушёл из жизни, а Benny Goodman выступал нерегулярно. При малейшем недомогании или даже незначительной проблеме он распускал оркестр. Уезжал на рыбалку в свой коннектикутский дом.
В то время я неплохо зарабатывал в Hickory House и параллельно записывался с разными артистами. Городская жизнь меня полностью устраивала, и перспектива гастролей за 400 долларов в неделю не привлекала. К тому же я начал преподавать — представьте себе! Барабанщики сами находили меня с просьбами о наставничестве. Хотя я всегда считал себя в первую очередь исполнителем, а не педагогом.
Преподавание приносит особое удовлетворение. Замечательно наблюдать, как ученики раскрываются и расширяют свой творческий горизонт.
Сравнение форматов
В заключение хочу отметить различия форматов. В биг-бенде музыкант строго следует партитуре, выполняя определённые функции каждую ночь. Малый состав предлагает больше свободы и взаимодействия между участниками. Биг-бенд похож на управление дилижансом — нужно держать всех «лошадей» в едином ритме. А малый состав даёт пространство для импровизации и динамического развития. Оба направления имеют свои достоинства, и, на мой взгляд, хороший барабанщик должен владеть обоими стилями.
MD: Несомненно, коллектив Brubeck предоставил вам гораздо больше возможностей, чем большинство других групп — особенно учитывая его новаторские эксперименты с музыкальными размерами.
Joe Morello: Да, он создал несколько интересных партий для ударных. Он всегда относился ко мне с большим уважением. Хотя, конечно, Paul Desmond в те времена не всегда это одобрял. Наш дебют состоялся в Blue Note после того телешоу. Мы отыграли пару концертов. Никогда не забуду те моменты. Когда я исполнял своё небольшое барабанное соло, публика неизменно вставала и аплодировала — весь зал.
На второй вечер, сразу после моего соло, Paul в гневе покинул сцену и отправился в гримёрку. Dave прервал выступление, поднялся к нему и спросил: «Что случилось?» Paul ответил категорично: «Либо он уходит, либо я». На что Dave твёрдо заявил: «Он не уйдёт. Именно этого я и добивался».
Позже, пока Paul был жив, мы не раз обсуждали этот случай и полностью прояснили ситуацию. Тогда это стало настоящим шоком, ведь он был настоящей звездой группы. И вдруг какой-то молодой музыкант в очках получает бурные овации стоя — такое было нелегко принять. Но он проявил профессионализм, и со временем мы стали настоящими друзьями. В последние семь-восемь лет существования группы мы постоянно проводили время вместе, хотя поначалу ему, как солисту, было непросто делить внимание публики с кем-то ещё.
MD: Вы с Paul вместе ходили на фильм «Психо», верно?
Joe Morello: [смеётся] Это была забавная история. В то время в нашей группе играл басист по имени Norman Bates. У него была великолепная интонация и потрясающее чувство линии. Так вот, во время гастролей Paul спросил: «Ты видел фильм „Психо“?» Я ответил, что нет. Он уже посмотрел его в другом городе и настаивал: «Я тебя обязательно отведу». Я сопротивлялся: «Не хочу идти, что там такого особенного…» Но он с заразительной улыбкой продолжал уговаривать: «Ты просто обязан это увидеть». В итоге он буквально уговорил меня пойти.
В зале стояла абсолютная тишина, только мы с Paul не могли сдержать хохот: «Ха-ха-ха-ха!» Публика, наверное, думала, что мы сошли с ума. Norman Bates… А ведь Norman действительно был нашим басистом! Когда мы вернулись, я не удержался и спросил: «Norman, ты видел „Психо“?» Мы оба подшучивали над этим совпадением. История с Norman Bates навсегда осталась в моей памяти. (Norman Bates — имя героя в упомянутом фильме).
MD: Наверное, ваше самое знаменитое соло — это исполнение в «Take Five», записанное с Brubeck. Что мне особенно импонирует в этом соло — так это то, что остальные музыканты продолжают играть на фоне вашего выступления, благодаря чему соло органично вплетается в общую ткань композиции. Часто бывает иначе: мелодия останавливается, барабанщик показывает своё техническое мастерство, а потом музыка механически возобновляется.
Joe Morello: Когда музыканты говорят о «технике», обычно подразумевают «скорость». Однако это было особенное соло, где скорость играла второстепенную роль. В нём главное место занимали пространство и игра поверх тактовой черты. Именно эта необычность делала его таким заметным. При этом музыкальное сопровождение продолжалось.
Во время выступлений я часто использую такой подход: прошу басиста вести свою линию, а сам стараюсь удерживать в памяти основную мелодию и импровизировать вокруг неё. Существует подход, когда мелодия останавливается, а барабанщик исполняет что-то совершенно не связанное с основным мотивом. Затем группа возвращается к композиции. Мне такое не по душе.
История с «Take Five» развивалась уникально. Никто не предполагал, что эта композиция станет хитом. Это была небольшая пьеса, которую Paul создал специально для меня. Я хотел что-то в размере 5/4, и нам требовалось достойное завершение для концертов. Барабанные соло отлично подходили для финала. Как отмечал Пол: «Что вы будете делать после барабанного соло? Стрелять из пушки?»
Итак, «Take Five» изначально была просто финальной композицией, но неожиданно обрела огромную популярность. Мы записали сокращённую версию для 45-минутного сингла, и пластинка разошлась тиражом в восемь миллионов копий. До сих пор слушатели просят исполнить её на моих выступлениях.
MD: Как спустя годы вы оцениваете период работы с Brubeck? Какие достижения вы можете отметить? Считаете ли вы, что группа оставила след в истории?
Joe Morello: Безусловно, оставила. Думаю, моё присоединение к группе совпало с периодом её взлёта. Многие отмечают мой вклад в успех коллектива, и, вероятно, в этом есть доля правды. Сегодня, прослушивая ранние записи, я отмечаю, насколько они просты. Но в то время далеко не многие играли подобным образом.
Мы пережили множество ярких моментов, и группа четырежды совершила мировое турне. Это принесло мне широкую известность. В те времена наши концерты собирали от 3000 до 5000 слушателей за вечер — примерно 100 000 зрителей ежемесячно в различных концертных залах и на фестивалях.
Музыкально это было чрезвычайно плодотворное время, хотя иногда возникало напряжение, поскольку Dave был непростым партнёром для совместной работы. Его чувство темпа оставляло желать лучшего. Дэйв славился своим классическим подходом к джазу, постоянно стремясь соединить академическую музыку с джазовыми элементами. Он увлекался как утончёнными шопеновскими мотивами, так и мощными аккордовыми последовательностями.
В неформальной обстановке Дэйв прекрасно владел свингом — когда мы просто сидели и играли мелодию вдвоём, звучание получалось великолепным. Но стоило подняться занавесу, как он начинал заметно нервничать. Его привычка сильно бить ногой и постоянно ускоряться создавала серьёзные трудности. Многие барабанщики не могли с ним справиться — он ускорялся, и они следовали за ним. Аналогичная ситуация возникала с басистом, поскольку Norman ориентировался на Дэйва, а не на барабанщика.
В начале моего пути в группе я считал проблему своей. Композиция начиналась в одном темпе, а к финалу значительно ускорялась. Первые два раза я смирялся с этим, но на третий решил действовать: наклонился к тарелке и удерживал бас-барабан в стабильном ритме. В перерыве я прямо сказал: «Слушай, здесь что-то не так. Тебе нужно это контролировать». Я чувствовал себя вне ансамбля в этой ситуации.
Приход Gene Wright на позицию басиста стал удачным решением, поскольку Джин прислушивался ко мне. Мы достигли идеальной синхронизации. Если Дэйв начинал ускоряться, ему приходилось возвращаться, так как теперь он вываливался из общего звучания. Не обязательно играть точно как метроном. Но начинать в среднем темпе и заканчивать вдвое быстрее — неправильно.
Предпочитаю, когда музыканты спешат, а не замедляются. Это признак жизни. Замедление же — признак угасания.
В целом, мы пережили множество замечательных моментов. Выступали в Белом доме, играли для шаха Ирака. Любопытно, что через неделю там произошёл переворот, и короля нашли повешенным. Надеюсь, наша музыка не стала причиной этих событий!
MD: Во время вашего сотрудничества с Brubeck произошла интересная история с Билли Глэдстоуном — как вам удалось уговорить его стать вашим наставником. Хотите поделиться этой историей?
Joe Morello: С удовольствием. В период работы с группой Мэриан в Нью-Йорке я имел удовольствие слышать выступления Глэдстоуна в Radio City Music Hall. Меня восхищал его уникальный звук и то, как великолепно звучали его барабаны. Он был поистине выдающимся барабанщиком, настоящим виртуозом своего дела.
Когда Билли покинул Radio City и обосновался в Ньюарке на 7-й улице, мне повезло — я тоже жил неподалёку, на Гроув-стрит. Я сразу же связался с ним, хотя поначалу он отказывался давать уроки. Но в итоге согласился: «Заходи». Я посетил несколько занятий, затем уезжал из города и возвращался на новые уроки. В общей сложности я провёл с ним около 10–12 занятий, впитывая каждое его слово и тщательно изучая его методику.
После этого я отправился в Калифорнию с Дэйвом. Наш базовый пункт был в Сан-Франциско. Мы проводили там четыре-пять недель, выступая пару вечеров в неделю в Blackhawk, а затем отправлялись в трёхмесячные туры.
Однажды, вернувшись из поездки по Тихоокеанскому северо-западу, я узнал, что в городе идёт постановка «Моя прекрасная леди». Билли участвовал в гастрольной версии с оригинальным составом, включая Рекса Харрисона. Кончено, я поспешил в оперный театр, но охранник не позволил мне пройти за кулисы. Я чувствовал себя настоящим фанатом: «Я хочу увидеть…» — «Нет, молодой человек, нельзя».
Я дождался выхода Билли. После короткого разговора я проводил его до отеля, и он согласился провести меня в оркестр на представление. На следующий вечер я сидел буквально в нескольких сантиметрах от него, наблюдая за каждым его движением.
После спектакля я пригласил его на кофе. «Я очень хочу учиться у вас, — сказал я. — Готов платить сто долларов в неделю. Мне жизненно необходимо освоить вашу технику». Он поинтересовался: «Почему вас так интересует именно она?» Я ответил: «Из-за того звука, который вы извлекаете. Ваш контроль над инструментом поражает — вы играете одиночные удары с невероятной скоростью, это выглядит совершенно естественно и легко». Я добавил: «Мне нужен такой же контроль, я вижу, как его можно применить».
Он возражал: «То, что вы делаете, прекрасно. Вам не нужно учиться у меня». Я взял палочки и начал играть, но движения были зажатыми. Он покачал головой: «Не так». Взял палочки сам и показал правильный удар. Увидев мою искреннюю увлечённость, он заметил: «Вы действительно этого хотите».
С тех пор он каждый вечер приходил ко мне на занятия, мы много общались. Он отмечал, что я один из немногих, кто по-настоящему понимает его методику. Я занимался с ним ежедневно, но он категорически отказывался брать плату: «Нет, я просто хочу, чтобы вы это освоили».
MD: Какие ключевые элементы его техники вы усвоили? В чём заключалась суть его метода?
Joe Morello: Это трудно передать словами. Билли никогда не создавал книг по игре на барабанах, считая, что лучше один раз показать, чем сто раз объяснить. Его стиль был глубоко индивидуален. Основа всего — расслабленность, при которой палочки как бы сами выполняют половину работы. Это сложно описать.
Его техника включала особое прикосновение к инструменту, умение извлекать идеальный звук. Я стремился перенять у него именно это: прикосновение, звук, расслабленность и естественные движения. Всё строилось на органичной работе тела.
Первый урок был показательным. Билли взял палочку, и его рука приняла совершенно естественное положение. В расслабленном состоянии большой палец не давит на палочку напротив указательного, запястье не искривлено. Хотя Билли не углублялся в детали, я позже встретил похожие принципы у Стоуна. Палочка должна естественно лежать в руке, без напряжения.
Первый урок сводился к простому удару правой рукой, но в этом простом действии заключалась вся суть его методики.
MD: Удивительно. Вы человек с такой потрясающей техникой, и к тому моменту тоже, вероятно, играли на достойном уровне. Но вместо того чтобы демонстрировать вам сложные приёмы, он сосредоточился на одном — на идеальном звучании единственного удара.
Joe Morello: Совершенно верно. Его уроки начинались с демонстрации медленных, непринуждённых, текучих движений. Когда он ударял по пэду, можно было отчётливо услышать звон дерева. Вот в чём был главный секрет первого урока. В умении добиться этого особенного резонанса. Большинство барабанщиков слишком сильно сжимают палочки, и это напрямую влияет на качество звука.
Мне невероятно повезло с Ларри Стоуном и Билли — они были не просто отличными преподавателями, но и настоящими мастерами своего дела. Хотя они и не являлись джазовыми барабанщиками в обычном понимании, их техника была безупречной.
Есть один интересный тест, который я всегда провожу с учениками, считающими себя продвинутыми. Прошу сыграть four-stroke-ruff paradiddle. Этот приём описан в старом учебнике Крупы, и Билли исполнял его на скорости 120 ударов в минуту. Сложно представить, как можно уместить четыре ноты в такой короткий промежуток времени, но он делал это с лёгкостью. Поначалу я думал, что он просто играет buzz roll, но он продемонстрировал это на разных поверхностях. Однажды я сам тренировался с этой фигурой просто для себя — не для использования в выступлениях. Думаю, мне удалось достичь скорости около 115 ударов. Его технические возможности были поистине впечатляющими.
В своей преподавательской практике я стараюсь передавать эти классические техники. Можно владеть всеми техническими приёмами мира, но без музыкального применения они бессмысленны. Важно максимально глубоко изучить инструмент и использовать любую возможность для игры. Даже в ансамбле, исполняющем польку, можно создать интересное звучание. Всё дело в подходе к музыке.
Именно это отличает по-настоящему талантливых музыкантов, таких как Бадди. У него есть блестящая техника, но главное — он играет со вкусом. Он способен выступать в трио, если захочет. Хотя его истинная стихия — биг-бенд. При этом он может играть настолько тихо, насколько потребуется. Это музыкант с уникальным стилем, чьи соло неповторимы именно благодаря его индивидуальности.
Очень важно найти правильного учителя — профессионала, который действительно владеет тем, чему учит. К сожалению, сегодня много некомпетентных педагогов. Одних лишь книг недостаточно для настоящего обучения. Главная задача хорошего наставника — раскрыть творческий потенциал ученика.
Некоторые преподаватели навязывают ученикам определённый стиль игры, что неправильно. Нужно позволять студентам оставаться собой и развивать собственный талант. Невозможно научить тому, чего сам не умеешь.
Нет ничего хуже «теоретиков» — тех, кто не выступал годами, но учит других. Они могут иметь десятки учеников, при этом не имея реального опыта выступлений, студийной работы или участия в живых музыкальных проектах.
Существует множество недобросовестных педагогов, которые заставляют учеников зубрить десятки книг. Печально видеть студентов, пришедших с пачкой из 40–50 учебников, но не способных сыграть ни один из них правильно. Они не понимают основ ритма и фразировки.
Хочу предостеречь всех: будьте внимательны при выборе учителя. Если хотите научиться играть — ищите того, кто действительно владеет инструментом и имеет реальный опыт выступлений.
MD: Недавно вы упомянули, что считаете себя в первую очередь исполнителем, а не педагогом. Тем не менее многие видят в вас именно учителя. Как вы относитесь к преподаванию? Что стремитесь дать своим ученикам? Для каких целей к вам стоит обращаться, а для каких — нет?
Joe Morello: Полагаю, если говорить о роли учителя, его главная задача — передать знания об инструменте. Получив их, ученик волен использовать их по своему усмотрению. Моё собственное образование строилось на классической технике игры на малом барабане, но я применял её так, как считал нужным. Поэтому в работе с учениками я стараюсь показать, как развить техническое мастерство.
Некоторые хотят освоить джаз, и здесь я могу поделиться опытом. Но если кто-то интересуется роком, советую обратиться к рок-барабанщику. Помню случай с Дэнни Готтлибом. Когда он учился в школе и играл партитуры Тада Джонса и Мела Льюиса в школьном джаз-бэнде, я направил его к Мелу для более глубокого изучения.
В условиях студии есть предел тому, что можно показать. Я не могу заменить целый оркестр. Могу бесконечно рассуждать о свинге, но главное — это услышать и прочувствовать музыку на практике. Поэтому постоянно говорю ученикам: «Слушайте записи, изучайте музыку, которая вам интересна».
Важно не погружаться слишком глубоко в теорию. Сначала нужно научить базовым вещам — правильному удару по барабану. Базовые рудименты крайне важны, хотя не стоит зацикливаться только на них.
Рудименты — это просто основа. Существует всего три ключевых элемента: single-stroke roll, double-stroke roll и flam. Парадидл — это комбинация двух одиночных и одного двойного удара. Моя задача как педагога — показать технику игры, познакомить с разными стилями, научить анализировать музыку и собственный стиль исполнения.
MD: После базового обучения ученик должен проявлять инициативу. Как было в вашем случае со Стоуном — вы не просто повторяли упражнения, а развивали их дальше.
Joe Morello: Точно. Например, работая над первыми страницами Stick Control, после освоения базовых паттернов я начинал экспериментировать с акцентами в разных местах.
MD: То есть техническое развитие шло рука об руку с творческим.
Joe Morello: Именно так. Однообразное повторение быстро наскучивает. Я всегда обсуждал эксперименты с наставником, и ему обычно нравилось то, что я делал. Своим ученикам я говорю: «Будьте свободны в творчестве. Создавайте собственное». Упражнения — это только начало пути.
MD: В вашей книге вы постоянно подсказываете, как можно разнообразить упражнения, поощряя учеников к творческому подходу.
Joe Morello: Именно это я и стремлюсь донести. У меня есть ученики с потрясающей техникой, которые, однако, не выходят из дома, чтобы поиграть с другими музыкантами. Отличный технический уровень, но они не хотят участвовать в живых выступлениях или даже просто слушать музыку.
MD: Но есть и успешные примеры. Я несколько лет слушал Дэнни Готтлиба в Pat Metheny Group, прежде чем узнал о его связи с вами. Он явно развил собственный уникальный стиль.
Joe Morello: Это действительно высокая оценка моего подхода. Дэнни учился у меня в школе, потом уехал в Майами, а позже вернулся. За время нашей работы он хорошо усвоил мои методы. Для меня большая честь, что он не копирует мой стиль. Я никогда не навязывал ему определённое звучание. Да, показывал некоторые приёмы, но всегда подчёркивал: «Играй свою музыку, не копируй меня».
MD: С какими типичными трудностями и ошибочными представлениями сталкиваются ваши ученики в процессе обучения?
Joe Morello: Среди начинающих барабанщиков, особенно в рок-направлении, я часто наблюдаю одну и ту же картину. Их больше привлекает внешний блеск — большие ударные установки, эффектные приёмы, — но они совершенно забывают о главном: умении держать темп. Именно этому я уделяю особое внимание в обучении. Многие зацикливаются на зрелищной стороне игры, пренебрегая её музыкальной составляющей. Это самая сложная проблема — переубедить их. Их восхищают различные технические приёмы, работа с тарелками, но базовое чувство ритма остаётся слабым.
Ещё одна серьёзная проблема — ученики, пришедшие от других педагогов, часто оказываются физически зажатыми. Существует методика, при которой учат неестественному положению запястья, с чрезмерным напряжением между большим и указательным пальцем. После 3-4 лет такой практики некоторые барабанщики буквально становятся инвалидами. Был случай, когда у одного парня развился тендинит, и ему потребовалась операция на левой руке. Это абсолютно неприемлемо.
MD: Во времена вашего сотрудничества с Brubeck вы активно проводили образовательные туры в свободное время. Многие английские барабанщики в интервью вспоминали ваши мастер-классы как одно из первых важных музыкальных впечатлений.
Joe Morello: Действительно, мы часто гастролировали там с Дэйвом — порой по два раза в год. У нас было много поклонников среди барабанщиков, и я всегда старался уделить им время, приглашая в гримёрку. Если людям искренне нравится моё творчество, я считаю правильным поделиться опытом.
Что касается работы с Ludwig — помню, как Билл Людвиг-младший предложил мне проводить мастер-классы. Я тогда со свойственной мне иронией спросил: «А что такое мастер-класс? Больница для барабанщиков?» («What’s a drum clinic? A hospital for sick drummers?») Тем не менее, я стал одним из их ведущих преподавателей. Думаю, я провёл для них больше мастер-классов, чем все остальные инструкторы вместе взятые. Сейчас я участвую в них реже, поскольку компания больше ориентируется на рок-исполнителей. Это логично: именно такой формат привлекает покупателей.
На моих семинарах часто просили показать, как играет Элвин Джонс. Но я всегда отвечал: «Разве я похож на Элвина Джонса? Я могу имитировать его манеру, но не могу играть так же, как он. И он не может играть как я». Важно понимать, что игра на барабанах — это индивидуальное искусство. Я уважаю любого, кто достиг определённого уровня мастерства. Каждый, кто имеет репутацию в музыкальном мире, заслужил её своим трудом.
Конечно, найдутся те, кому не нравится мой стиль, и те, кто считает меня выдающимся музыкантом. В этом и заключается красота искусства — было бы ужасно, если бы все играли одинаково. Представьте, если бы все звучали как я, или как Элвин, или как Макс Роуч — это было бы невыносимо скучно! Достаточно было бы одной пластинки на всех. Музыка — это индивидуальность. Невозможно нравиться абсолютно всем. И я сам не восхищаюсь каждым барабанщиком, которого слышу.
MD: Можно даже сказать, что у каждого из нас есть право иметь собственное мнение и предпочтения, независимо от того, что думают другие.
Joe Morello: Безусловно! Люди часто критикуют других музыкантов, сравнивая их с кем-то. В моё время в каждом городе находился свой «Джо Морелло» — человек, который якобы играл в моём стиле лучше, чем я сам. Были те, кто копировал Макса или Бадди. Это печально. У Бадди и без того достаточно подражателей.
MD: Известно, что Бадди совершенно не ценит своих подражателей. Наоборот, он недавно выразил восхищение Мелом Льюисом, отметив его уникальность и непохожесть на других.
Joe Morello: Совершенно верно, и я это полностью поддерживаю. Мне доставляет удовольствие слушать, как Мел проявляет своё мастерство. Но представьте, насколько скучным было бы, если бы все играли как Мел. Элвин тоже абсолютно самобытен. В нём есть эта особая, первобытная энергия — его личная черта. Филли Джо был исключительным барабанщиком, и его звучание не походило ни на Макса, ни на Элвина. Рой Хэйнс, несмотря на недооценённость, обладал своим неповторимым стилем.
MD: А среди молодых барабанщиков есть те, кто вас вдохновляет?
Joe Morello: Безусловно. Карл Палмер — талантливый музыкант. Нил Пирт явно знает своё дело. Бруфорд — превосходный исполнитель. Питер Эрскин — исключительный барабанщик. Саймон Филипс, на мой взгляд, демонстрирует великолепную технику игры на бас-барабане. Хотя, разумеется, на каждого Саймона Филипса найдётся множество других.
MD: Разве подобная ситуация не существовала всегда? Ведь помимо Макса, Филли Джо, Кенни Кларка и других, были сотни барабанщиков, исполнявших бибоп.
Joe Morello: Да, но ключевое отличие тех сотен музыкантов было в том, что они копировали других. Макс создал собственный стиль. Рой разработал свой уникальный подход. Они заимствовали элементы у других барабанщиков, но использовали их для формирования собственной индивидуальности. Я учился у Джина Крупы, Джо Джонса, Бадди и Макса, но не копирую никого из них.
Важно понимать: невозможно нравиться всем, но необходимо уважать талант других. Я слышал, как люди критикуют: «Этот музыкант не умеет свинговать» или «Этот барабанщик свингует лучше того». Но свинг и чувство — это сугубо личные качества. Существует множество способов свинговать. У Шелли Манна было потрясающее внутреннее чувство. Макс, Рой, Бадди — у каждого свой неповторимый подход. Это внутреннее ощущение, которое передаётся через барабаны.
Я не претендую на абсолютное знание о барабанах. Для меня это бесконечный процесс открытий. Есть ещё много неизведанного, но я стараюсь совершенствоваться. Главное — сохранять свою уникальность. Ларри Стоун говорил: «Попытка угодить всем — путь к провалу». Это действительно невозможно. Я проходил через период, когда пытался всем нравиться, и это меня сильно расстраивало. Со временем приходит понимание: невозможно удовлетворить всех.
Ещё одна мудрая мысль от Стоуна: «Успех приходит к тем, кто слишком глуп, чтобы сдаться». Когда я спросил его о значении этой фразы, он ответил: «Это значит быть настолько наивным, чтобы не бросать начатое» [смеётся]. Тебя будут критиковать, пытаться унизить, но ты должен продолжать работать над собой и пробовать снова.