Dennis Chambers демонстрирует невероятное мастерство, полностью завладев вниманием Виктора Вутена. С характерным блеском в глазах он виртуозно управляет музыкальным развитием, завораживая публику клуба Blue Note впечатляющей серией сложных смещений и необычных ритмических рисунков. Виктор Вутен с энтузиазмом следует за барабанщиком, искусно поддерживая его пространственные музыкальные модуляции на бас-гитаре.
Возвращение «Денниса-хулигана» — это настоящее событие! В этот захватывающий момент выступления с трио Вутена сложно поверить, что всего несколько лет назад музыкант боролся за жизнь в больнице испанского города Аликанте. Очнувшись после комы, Чемберс не был уверен, что когда-либо сможет вернуться к игре на барабанах — первоочередной задачей было просто остаться в живых.
Сегодня же он доказывает, что преодолел все трудности и вернулся на музыкальную сцену в полной силе своего таланта.
Деннис Чемберс — один из самых значимых барабанщиков своего поколения. Его музыкальная карьера началась в трёхлетнем возрасте, и с тех пор он не перестаёт удивлять и восхищать слушателей своим мастерством.
Раннее знакомство с музыкальной средой произошло благодаря матери, которая выступала в ночных клубах Балтимора. В то время как его сверстники читали сказки доктора Сьюза, юный Деннис впитывал музыкальные звуки как губка, увлечённо изучая технику бибоп-барабанщиков.
Его профессиональный путь начался на лейбле Sugar Hill Records в качестве сессионного барабанщика. В 18 лет он присоединился к легендарному Parliament-Funkadelic под руководством George Clinton. В 1986 году произошло знаковое событие — вступление в группу гитариста John Scofield, чьи альбомы Loud Jazz и Blue Matter произвели фурор в мире фьюжн-музыки.
За годы карьеры Chambers сотрудничал с множеством известных музыкантов: Mike Stern, Maceo Parker, Bill Evans, Brecker Brothers, John McLaughlin, Niacin, Steely Dan. Его творческая география расширилась благодаря проектам с Bunny Brunel, Tony MacAlpine, Greg Howe, Victor Wooten, Scott Henderson, Jeff Berlin и Steve Khan.
Значительным этапом стала его двенадцатилетняя работа в Santana (2002–2014), где он участвовал в записи культовых альбомов: All That I Am (2005), Guitar Heaven (2010), Shape Shifter (2012). Последней работой в составе группы стал альбом Corazón (2014), где он делил барабанную установку с Cindy Blackman-Santana.
Сольная дискография Chambers включает несколько альбомов, среди которых особое место занимает Groove and More (2013). В записи приняли участие Brian Auger, Patti Austin, Stanley Jordan, Dora Nicolosi, Scott Henderson и Gregg Kofi Brown.
После серьёзного заболевания во время европейского тура с Mike Stern в 2013 году, благодаря поддержке друзей и коллег (Lenny White, Billy Cobham, Alphonse Mouzon), Chambers смог вернуться на сцену.
Последние годы он выступает в составе трио с Victor Wooten и Bob Franceschini, активно гастролируя с альбомом Trypnotyx. Их репертуар включает впечатляющие композиции: синкопированные пассажи «Dc10», энергичный фанк «Liz & Opie», виртуозные партии «Cruising Altitude» и изысканные финалы «A Little Rice and Beans». Эти работы ярко демонстрируют высочайший уровень мастерства и неиссякаемую творческую энергию легендарного барабанщика.
Интервью журналу Modern Drummer (2019)
MD: Michael Shrieve, Graham Lear и вы дольше всех проработали барабанщиками в «Santana», хотя в группе были и другие талантливые музыканты.
Dennis Chambers: Действительно, мои 12 лет в «Santana» — это особая глава. Время было насыщенным и интересным, но ближе к концу нашего сотрудничества я начал чувствовать, что Карлосу, возможно, не совсем комфортно со мной в группе. Я решил уйти сам, потому что для меня было важно, чтобы он был счастлив.
MD: Альбом «Guitar Heaven» получился необычным. Вы изучали оригинальные версии песен перед записью? Особенно впечатляют ваши версии «Sunshine of Your Love» и «Back in Black» с Nas.
Dennis Chambers: Некоторые песни я действительно слушал заранее, но многие из них Carlos хотел переделать по-своему, поэтому я не стал тратить время на изучение оригиналов.
MD: Инструментальные композиции в «Shape Shifter» просто великолепны.
Dennis Chambers: Всё было сделано «живьём» — мы записывались всей группой одновременно, без наложений. Carlos просто называл песню, и мы начинали играть.
MD: Вы уже исполняли эти композиции на концертах?
Dennis Chambers: Мы активно работали над ними. Часто Carlos приносил новые идеи прямо в студию. Он мог показать какую-то мелодию и сказать: «Посмотрите-ка». Мы разучивали материал и записывали его. Особенность работы с Карлосом заключалась в том, что каждый концерт начинался с репетиции. Иногда он мог принести 2-3 новые песни перед выступлением и сказать: «Нужно выучить». Мы учили материал, но не все песни в итоге попадали в сет-лист. У меня накопилось около 60 дисков с песнями, которые мы так и не исполнили.
Carlos всегда стремился к развитию. Он не хотел, чтобы группа звучала однообразно. Порой мы готовились начать одну песню, а он внезапно менял решение и предлагал другую. Такая непредсказуемость держала всех в тонусе. Только первые три композиции в программе были неизменными, всё остальное зависело от настроения.
MD: В треках «Macumba in Budapest» и «Erin la Luz» вы преимущественно играете на бас-барабане, хай-хэте и тарелках, создавая пространство для перкуссии.
Dennis Chambers: При вступлении в новый коллектив я всегда стараюсь понять, как лучше вписаться в звучание. С перкуссионистами Karl Perazzo и Raul Rekow мы быстро нашли общий язык — старались оставлять паузы и пространство друг для друга. Мне было легко: нужно было просто слушать и чувствовать, где можно добавить свою партию. Все трое были техничными музыкантами, но поначалу я старался не мешать коллегам, осваивая материал. Позже я понял, что они относились ко мне так же уважительно.
Работа с Don Alias была особенно показательна — он мог вписаться в любую музыкальную ситуацию. Его опыт работы с такими легендами, как Tony Williams, Elvin Jones, Billy Cobham и Jack DeJohnette, говорил сам за себя. Он был великолепным музыкантом. Многие талантливые перкуссионисты не могут эффективно работать с барабанщиком, потому что пытаются охватить всё самостоятельно, пытаясь совместить роли перкуссиониста и барабанщика, что создаёт определённые трудности.
MD: Создавалось впечатление, что вы с Раулем и Карлом — один организм.
Dennis Chambers: Ну, именно так музыка и должна была звучать. Несмотря на то, что обо мне думали — мол, я парень с сумасшедшей техникой, настоящий мастер грува и всё такое — для меня главное было другое: отбросить всё это в сторону и понять, как нам сработаться. Решение было очевидным: нужно слушать друг друга.
Сейчас многие молодые музыканты страдают тем же недостатком — они не умеют слушать партнёров. Приходят в студию и сразу пытаются показать себя, но это ошибка. Вас нанимают не для самопиара, а для создания определённого музыкального качества и перкуссионного звучания. Этого не добиться, если постоянно солируешь и думаешь только о себе.
Некоторые барабанщики настолько одержимы желанием произвести впечатление, что пытаются выдать какой-нибудь невероятный филл, чтобы другие музыканты в зале ахнули: «Вау, это было потрясающе!» Но у нас всё было иначе. На афишах было имя Карлоса Сантаны, и наша задача заключалась в том, чтобы исполнять его музыку — именно этим мы и занимались.
MD: В треке «Oye 2014» с альбома «Corazón», где участвовал Pitbull, ваша работа с малым барабаном особенно впечатляет — вы придали композиции более прямолинейное звучание, чем в оригинале.
Dennis Chambers: Сейчас эти записи словно в тумане. Единственное, что отчётливо помню — это были последние сессии с Raul Rekow и Karl Perazzo и одновременно первые записи с Херби Хэнкоком.
Я ужасно скучаю по Раулю. Каждый день думаю об этом замечательном человеке. Он ушёл слишком рано, и это большая потеря для всех нас.
MD: В 2014 году ситуация была критической — мы могли потерять вас.
Dennis Chambers: Да, это было нечто. Помню, как очнулся в испанской больнице, совершенно не понимая, как туда попал. В голове крутились только вопросы: «Где я? Кто я?» Всё вокруг казалось замедленным, медсёстры говорили на ломаном английском и пытались донести до меня, насколько близко я был к смерти.
Врачи сообщили Майку Стерну и Биллу Эвансу, что сделали всё возможное — теперь только от меня зависело, буду ли я жить. Когда я вышел из комы, то пытался осознать происходящее.
По словам Майка, меня обнаружили в гостиничном номере — я лежал на полу в луже собственной крови. У меня были серьёзные повреждения пищевода, о которых я даже не подозревал.
MD: Но ведь вас же лечили от этого заболевания, разве нет?
Dennis Chambers: Всё началось с кислотного рефлюкса ещё в подростковом возрасте, и со временем состояние только ухудшалось. В итоге я не мог есть продукты с томатным соусом или яблочным соком — даже апельсиновый сок вызывал проблемы. Пиццу можно было есть только в определённое время.
По ночам я часто просыпался и бежал в самый дальний туалет, чтобы никто не услышал. Там меня рвало, и я думал, что именно так меня и найдут — задыхающимся над унитазом. Рвотные массы попадали в дыхательные пути, и я начинал задыхаться.
Хотя болезнь удалось вылечить, повреждения остались — множественные поражения слизистой пищевода из-за рефлюкса.
MD: Фанаты очень благодарны Майку за его решительные действия.
Dennis Chambers: Обычно он много переживает, но в тот раз поступил абсолютно правильно. Несмотря на правила отеля, он добился, чтобы открыли дверь моего номера. К тому моменту моя кожа уже приобрела пепельный оттенок.
MD: Процесс восстановления был непростым.
Dennis Chambers: Я целый год не играл на барабанах. Более того, я даже сомневался, смогу ли когда-нибудь вернуться к этому занятию. Никакого стремления играть не было вообще. Компания Pearl проявила заботу и прислала мне прозрачный жёлтый комплект Crystal Beat. Его установили в моей гостиной, и каждое утро я проходил мимо этой комнаты, глядя на установку, но не прикасался к ней.
Вместо этого я приглашал друзей, чтобы они поиграли на ней — просто ради того, чтобы услышать звучание инструмента. И вот однажды Майк предложил мне выступить в клубе Blues Alley в Вашингтоне. Я согласился, отыграл концерт — и, представьте себе, Майк, Боб и все остальные были в восторге, утверждая, что я играю лучше, чем когда-либо прежде! И это после целого года перерыва!
Единственное объяснение, которое приходит в голову — возможно, за это время я смог полностью очистить свой разум. Когда я снова сел за установку, у меня появилось совершенно новое видение процесса. Я начал воспринимать саму игру на барабанах по-другому. Моё музыкальное восприятие трансформировалось.
У меня было достаточно времени для размышлений. Я внимательно слушал таких музыкантов, как Nate Wood, Steve Jordan, Chris Dave. Их музыка изменила моё внутреннее восприятие, что, в свою очередь, повлияло на мою игру. Теперь я действую интуитивно: слышу что-то — следую за этим звуком. Всё идёт своим чередом, и результат зависит от момента.
MD: Как вы определили, что готовы вернуться к игре?
Dennis Chambers: Я просто решил попробовать и посмотреть, как пойдут дела. Проверить готовность своих рук. Если бы они оказались не готовы — что ж, такова судьба. Но всё сложилось удачно! Зал был переполнен. Люди знали о годовом перерыве в моей карьере и хотели понять, сохранил ли я свой уровень мастерства. Некоторые даже пришли специально, чтобы увидеть мой провал! (смеётся) Ситуация была действительно необычной.
MD: Это стало для вас испытанием?
Dennis Chambers: Безусловно. Поначалу мои руки казались ватными. Первые три композиции давались с трудом — но затем всё наладилось.
MD: Раньше вы участвовали в длительных выступлениях, например, с P-Funk. Приходилось ли вам раньше задумываться о распределении сил?
Dennis Chambers: Нет. Когда Джордж Клинтон приезжал в город, я ходил на его концерты и представлял себя на его месте. Он выходил на сцену и играл весь свой репертуар — выступления длились по шесть часов. В какой-то момент я осознал: «Дружище, я больше не способен на такое». Хотя с Santana тоже были продолжительные выступления. Но знаете, когда ты погружён в процесс, 18–20 композиций пролетают незаметно.
После каждого выступления кто-то приносил мне диски с записью концерта для прослушивания. Так у меня накопилась внушительная коллекция живых выступлений Santana.
MD: Все участники получали такие записи?
Dennis Chambers: Нет. Карлос хотел, чтобы я прослушал их и поделился своим мнением о сведении.
MD: Это демонстрирует уважение.
Dennis Chambers: Абсолютно верно, и я тоже испытываю огромное уважение к нему — как к лидеру группы, человеку, который занимается музыкой с 60-х годов. И он до сих пор активен, хотя я ещё не видел группу с Синди в составе. Но, полагаю, это будет увлекательно. Хотелось бы увидеть, какой подход она привносит в музыку.
MD: В музыкальной индустрии далеко не каждому удаётся построить долгую карьеру. Сложно ли оставаться на плаву и сохранять актуальность?
Dennis Chambers: Работа есть работа. Помню, даже Тони Уильямс говорил мне: «Если понадобится замена, звони». А я в то время выступал с P-Funk — можете себе представить! Я просто постоянно пробую что-то новое, двигаюсь вперёд. В музыке нет ничего абсолютно нового — стили циклично возвращаются каждые двадцать лет.
Меня привлекают музыканты, которые выделяются. Например, группа Kneebody с Nate Wood на ударных. Nate — настоящий виртуоз, он просто поражает. Есть видео, где он одновременно играет на ударной установке, бас-гитаре и клавишных. Мне очень нравится его подход. Музыканты вроде него, Steve Jordan и Chris Dave всегда цепляют моё внимание — Jordan мыслит совершенно нестандартно.
MD: Ваша техника игры постоянно развивается. Есть ли ещё музыканты, чьё исполнение вас вдохновляет?
Dennis Chambers: Конечно. Mike Mitchell, игравший со Stanley Clarke — потрясающий барабанщик, его игра всегда впечатляет. Lenny White тоже остаётся в моём поле зрения. У него есть альбом Anomaly, который я просто обожаю — там столько потрясающих моментов! Ещё слежу за Thomas Pridgen на Западном побережье и Ronald Bruner. Группа Mike Mitchell выступала вторым отделением в Blue Note, когда мы там были, — они произвели настоящий фурор.
MD: Что вы подразумеваете под термином «линейная игра»?
Dennis Chambers: Для меня это может принимать самые неожиданные формы. Порой я даже не задумываюсь о текущем темпе. Услышав мелодию, я следую за ней, хотя она может идти в совершенно другом ритме. Иногда я разделяю функции рук: играю пунктирный ритм на райде, а левой рукой создаю что-то совершенно противоположное правой. При этом ноги исполняют свою независимую партию.
Я часто проверяю свои границы, смотрю, как далеко могу зайти. Иногда всё разваливается на части, но даже в этих случаях я учусь. Например, могу играть семёрку правой рукой, пятёрку левой, а ногами — девятку, наблюдая, как циклы сойдутся воедино и вернутся к единице. Иногда это работает, иногда — нет.
MD: Вы имеете в виду смещение ритма и изменение темпа?
Dennis Chambers: Именно. Забавно наблюдать за реакцией других музыкантов во время таких экспериментов — как они стараются удержать всё вместе. Когда играю с Виктором, он иногда вынужден отворачиваться и концентрироваться на своей партии.
MD: Должно быть, у вас с ним потрясающая музыкальная связь.
Dennis Chambers: Да, такие эксперименты подходят далеко не каждому. Нужно очень тщательно выбирать партнёров для такого рода музыки. Я пробовал делать так с разными музыкантами, и некоторые просто не могли справиться и останавливались.
MD: Как вы работаете с новыми композициями от Виктора или Майка? Спрашиваете о тактовом размере и структуре или предпочитаете самостоятельно находить пульс и разбираться в материале?
Dennis Chambers: Если это новая пьеса, мне сразу сообщают детали, а дальше я уже сам решаю, как с этим работать. Помню времена с Джоном Маклафлином — он мог преподнести что угодно. Песня могла быть в размере на девятнадцать или двадцати одну долю. Он называл размер, но разбираться приходилось самому. Это был невероятный музыкант, по которому я очень скучаю — он постоянно держал мозг в тонусе.
MD: И при этом нужно, чтобы музыка звучала естественно и непринуждённо.
Dennis Chambers: Именно так. После работы с Джоном люди часто говорили, что всё, что я играю, звучит как четыре четверти, даже если это совсем не так. Слушатели просто погружались в музыку, не задумываясь о счёте. И я тоже не считал. Однажды он сказал: «Сыграем „Purple Haze“ на пятнадцать». Я подумал: «Ну что ж, есть разные способы сыграть пятнадцать». Я дождался, пока он начнёт, и прислушался к его мелодии, чтобы уловить первый такт.
На самом деле пятнадцать долей — это просто три группы по пять. Но сама песня в четырёхдольном размере. Я смотрел на него, забывая, что Джон считал всё прямо, без дробления. Его нога постоянно двигалась, и то, что ты слышал, и то, что видел — различалось. Когда он работал со сложными размерами, как во многих пьесах Mahavishnu… та песня на двадцать одну долю — он не делил такт на части, в отличие от других музыкантов.
Однажды мы играли «You Know, You Know», и я пытался воспроизвести версию Билли Кобэма. Джон спросил: «Почему ты играешь именно так?» Я удивился: «О чём вы?» Он ответил: «Он никогда не играл её правильно». Я возразил: «Но на всех записях казалось, что он играл верно». Джон объяснил: «Песня написана в четырёхдольном размере». Я не мог поверить: «В четырёх?» То, как играл Билли, совершенно не звучало как четыре четверти. Я думал, что это другой размер. Но когда Джон указал на четырёхдольность, всё стало понятно.
MD: Замечаю, что вы переключаетесь между симметричным и традиционным хватом, иногда даже в середине композиции. Это осознанный выбор?
Dennis Chambers: Нет, это интуитивное решение, зависящее от момента. Я хорошо понимаю разницу между этими хватами, их особенности и ощущения. При традиционном хвате звук получается более сфокусированным, контроль лучше. Симметричный хват использую для большей мощности. Если нужно играть агрессивно, задействую способ игры open hand и симметричный хват. При этом смена хвата не должна быть заметна слушателю — звук остаётся неизменным.
MD: Ваша осанка впечатляет. Способствует ли она более расслабленной игре?
Dennis Chambers: Перед началом выступления я всегда медленно подхожу к расстановке. Первым делом определяю расположение бас-барабана и стойки хай-хэта. Затем сажусь прямо, поскольку уверен: у каждой ударной установки есть свой центр. Если педаль бас-барабана смещена вправо или влево, я это сразу чувствую. То же самое происходит, если стойка хай-хэта расположена слишком далеко слева.
Даже после настройки я проверяю правильность положения педалей. Оцениваю расположение том-томов относительно центра бас-барабана, убеждаюсь, что 12- и 13-дюймовые томы находятся в оптимальной позиции для комфортного исполнения.
Многие барабанщики, собирая установку, ставят том-том (12 или 13 дюймов) прямо по центру бас-барабана, не осознавая, что это ошибка. Для меня критически важно, чтобы 12-дюймовый том располагался непосредственно перед малым барабаном — это создаёт естественный поток при игре.
Если посмотреть на мою игру сверху, может показаться, что я играю без малейших усилий. Создаётся впечатление, будто я просто отдыхаю в гостиной — настолько плавными и естественными выглядят движения. Иногда кажется, что я читаю газету, настолько комфортно мне играть благодаря правильной расстановке инструментов. Я точно знаю расположение каждой детали и не вынужден тянуться за ними. Единственное исключение — 18-дюймовый напольный том.
MD: Случается ли, что при прослушивании других барабанщиков вы думаете: «Это мне знакомо»?
Dennis Chambers: Да, такое бывает. Иногда слышу чью-то игру и думаю: «Интересно, ведь я играл подобное двадцать лет назад». Есть известный приём — «Baltimore Sweep». Он включает два удара по бас-барабану, затем один по малому и напольному тому — и так чередуются. Звучит как классический парадидл.
Часто слышу этот приём у исполнителей госпел-музыки и невольно улыбаюсь. Такова музыкальная жизнь. Уверен, Билли Кобэм тоже замечает во мне элементы своего стиля. Думаю, он тоже иногда улыбается, услышав знакомые мотивы. Я открыто признаю: я многому научился у таких мастеров, как Билли Кобэм, Тони Уильямс, Джек ДеДжонетт, Ленни Уайт.
Это мои главные вдохновители. Отдельно выделю Альфонса Музона. Но особое место занимают Билли Кобэм и Тони Уильямс — они действительно изменили представление о возможностях барабанщика. До сих пор никто не играет на таком уровне.
У меня есть записи Билли с Mahavishnu, и когда я их слушаю, понимаю: этот музыкант находился на совершенно иной высоте. То же самое можно сказать о Ленни Уайте.
MD: Альбом «Trypnotyx» великолепен. Композиция «Caught in the Act» напоминает «Actual Proof» Херби Хэнкока.
Dennis Chambers: Я всегда мечтал исполнить «Actual Proof». Предлагал эту песню группе, но они отказались. Однако Боб Франчесчини создал композицию, вдохновлённую «Actual Proof», — именно так появилась «Caught in the Act».
MD: В треке «Liz & Opie» отчётливо слышится влияние Клайда Стабблфилда и Джабо Старкса.
Dennis Chambers: Виктор никогда не прописывает конкретные партии для барабанов. Он просто даёт музыку и говорит: «Играй». Я же, как художник, создаю что-то своё. Альбом записывался по частям.
Интересная концепция, которую придумал Виктор — сочетание бас-гитары, барабанов и саксофона. Такое сочетание кажется необычным. Когда он рассказал мне об этой идее, я сомневался, не понимая, что он задумал. Но Боб — настоящий профессионал, он великолепно играет.
Каждый вечер, наблюдая за Виктором, я вижу, как он использует различные звуковые эффекты с помощью педального переключателя. В то время как звучит бас, можно услышать орган, флейту или струнные инструменты… Эти музыканты действительно мыслят нестандартно и глубоко.
MD: Вы говорите о семье Вутен?
Dennis Chambers: Именно так. Реджи, Рой, Джо — все они мыслят не по шаблону.
MD: Вы удивительным образом превращаете необычные музыкальные размеры, как в «Dc10» с альбома «Trypnotyx», в нечто похожее на 4/4. И это не просто упражнение, а настоящая музыка.
Dennis Chambers: Я не считаю, а просто чувствую музыку. После работы с Джоном Маклафлином никакие сложные размеры меня уже не пугают. Steve Gadd тоже обладает таким даром. Помню один вечер в Нью-Йорке, когда я пришёл послушать, как он играет с Майклом Урбаняком и Энтони Джексоном. Они исполняли всё, кроме 4/4, и это было невероятно. Но всё звучало как четыре четверти, хотя мы точно знали, что это не так.
MD: Любое выступление с Энтони Джексоном и Стивом Гэддом — это всегда что-то особенное.
Dennis Chambers: Да, любое выступление с Энтони, независимо от состава, получается великолепным. Энтони и Стив Ферроне — настоящие виртуозы.
MD: Я слышал, что вы возобновили проведение мастер-классов.
Dennis Chambers: Я временно отошёл от мастер-классов, потому что заметил, что многие барабанщики неправильно понимают суть игры. Некоторые воспринимают это как соревнование — кто кого превзойдёт. А их высказывания о других барабанщиках демонстрировали полное отсутствие уважения.
Поэтому я решил сделать перерыв, видя, куда движется эта тенденция. Но позже мне сказали, что то, что сейчас показывают на мастер-классах, берёт начало от таких музыкантов, как Билли Кобэм, Стив Гадд, Винни Колаюта и я — в плане техники и скорости. Поэтому я вернулся к проведению мастер-классов, чтобы донести правильные идеи.
В первую очередь я стараюсь объяснить роль барабанщика. Я выбрал этот инструмент не для того, чтобы впечатлять девушек или делать каждый свой выход в студию «днём Денниса Чемберса». Суть совсем не в этом. Я объясняю молодым музыкантам, что если ты умеешь читать ноты и перед тобой кладут партитуру, на ней нет твоего имени. Потому что эту музыку может сыграть любой. На ней не написано «Стив Гэдд», «Винни Колаюта», «Деннис Чемберс» или «Билли Кобэм». Понимаете, на партитуре нет ничьих имён. Там просто указано «барабаны».